سینمای چند بعدی چارلي چاپلين

سینمای چند بعدی چارلی چاپلین

سینمای چند بعدی چارلی چاپلین

نگاه به چاپلین، نگاهی است که می‌تواند چند بعد مختلف داشته باشد. سینمای چاپلین تنها یک سینمای کمدی نیست که بتوان فقط با همان دیدگاه به آن نگاه کرد، بلکه هر فیلم او، تحلیل خاص خود را می‌طلبد که از اتفاق می‌تواند این زیبایی‌شناسی در حوزه هنر، سیاست، اجتماعی و حتی صدور یک مانیفست بینجامد. سینمای چاپلین مانند خود او فرازونشیب بسیاری داشته است. سالیان سال است که تحلیلگران سینمایی، اجتماعی یا سیاسی و حتی فیلسوفان، سینمای او را مورد کنکاش و تحلیل‌های مختلف قرار داده‌اند و چاپلین در مرزی میان یک اسطوره تا یک شیاد عامه‌گرا همیشه نوسان داشته است. این‌که به راستی چارلی چاپلین و آثارش کدام هستند، بسته به نظر و دیدگاه مخاطبش دارد و قضاوتی درباره آن نداریم. اما چیزی که چه منتقدان و چه مدافعان سرسخت او به آن اعتقاد دارند، این است که فیلم‌های او ماندگارند و هر بار با دیدن هر کدام از فیلم‌های چاپلین می‌توان درست مانند بار اول، لذت برد و این رمزآلودترین چیزی است که می‌تواند درباره یک خالق هنری اتفاق بیفتد. چیزی که شاید بتوان گفت تنها در هنر هفتم، فقط در مورد چاپلین و هنر او صادق است و تاکنون برای کارگردان – بازیگر دیگری اتفاق نیفتاده است. درست برخلاف هنرهای دیگر که شما بارها می‌توانید از یک تابلو یا یک قطعه موسیقی لذت بار اول و حتی بیشتر را ببرید، اما کمتر در هنر هفتم این اتفاق افتاده است.
دلقک نابغه از نگاه بازن
آندره بازن، نظریه‌پرداز فقید سینما، در کتاب مهم خود به نام «سینما چیست؟» بخشی را به چاپلین اختصاص داده است و سینمای چاپلین را به‌طور مفصل مورد تحلیل قرار داده است. در بخش اول تحلیل بازن بر سینمای چاپلین، نقش اشیا در سینمای او به‌طور کامل بررسی می‌شود. «نقش کاربردی اشیا وابسته است به نوعی نظام انسانی حاکم بر اشیا که این نظام کاربردی و نگاهی به فراسو دارد. در دنیای ما، اشیا ابزاری هستند که کار آن‌ها بیشتر و کمتر است، اما همگی برای منظور خاصی ساخته شده‌اند. اما آن‌طور که این اشیا به ما خدمت می‌کنند، به چاپلین نمی‌کنند. همان‌طور که جامعه انسانی آن‌طور که به ما خدمت می‌کند، به چاپلین نمی‌کند و او را نمی‌پذیرد، مگر آن‌که سوءتفاهمی رخ داده باشد. در فیلم‌های چاپلین، هرگاه او می‌خواهد شیئی را به همان منظوری که ساخته شده به کار گیرد، آن شیء شروع به سرپیچی می‌کند. اما درست اشیایی که کاربرد دیگری دارند، کاملا در خدمت او هستند. مثلا نگاه کنید به فیلم «خیابان آرام» که وقتی چاپلین با باتوم خود بر سر مردی می‌کوبد، تنها صدایی در گوش او ایجاد می‌کند، اما وقتی با دیگ چدنی بر سر او می‌کوبد، آن مرد بی‌هوش می‌شود.» و به این ترتیب بازن نمونه‌های بسیاری را از رابطه اشیا با چاپلین برای ما بازگو می‌کند. و در نهایت این نتیجه را می‌گیرد که سینمای چاپلین، بر خلاف تئاتر که تماشاگر را به اندیشه فرو می‌برد، تکه‌هایی است که فقط خنده را در میان تماشاگران می‌آورد و فرصت اندیشیدن را می‌گیرد. بازن معتقد است وقتی شما به دیدن فیلمی از چاپلین به سینما می‌روید، تنها «خنده» می‌شنوید، زیرا شیرین‌کاری‌های چاپلین چنان کوتاه‌مدت هستند که فرصتی برای اندیشه پس از آن باقی نمی‌گذارد.
در تحلیل بازن، چاپلین به یک «دلقک نابغه» می‌ماند که توانسته از مدیوم «سینما» به بهترین شکل برای ماندگاری خود و کارهایش استفاده کند. بازن معتقد است چاپلین کمدی سیرک‌ها و سالن‌های موسیقی را به بالاترین سطح زیبایی‌شناختی رسانده است و با دستاویز قرار دادن مدیوم «سینما» کمدی را از قید محدودیت‌های فضا و مکان صحنه تئاتر یا میدان سیرک رهانیده است.
بازن در بخش دیگری از کتاب خود به نکته بسیار مهمی از سینمای چاپلین اشاره می‌کند. از نگاه بازن، بهترین فیلم‌های چاپلین را می‌توان بارها دید و همانند بار اول از آن لذت برد و نکته در همین است. چراکه شاید دیدن بسیاری از آثار خوب مانند بار اول بر ما تاثیر مثبت نداشته باشد. حقیقت انکارناپذیر سینمای چاپلین این است که لذت دیدن بسیاری از شیرین‌کاری‌های چاپلین پایان‌ناپذیر و عمیق است. که در این نکته حقیقتی بزرگ نهفته است: فورمت کمدی و ارزش زیبایی‌شناسانه در گرو عنصری به نام «غافل‌گیری» نیست. زیرا که غافل‌گیری در همان بار اول دیدن فیلم‌های او به پایان می‌رسد، اما جایش را به لذتی ظریف‌تر می‌دهد که این لذت را می‌توان تعبیر به شعف ناشی از پیش‌بینی اتفاقات و تشخیص کمال دانست.
چاپلین موفق شده است بی‌آن‌که به تماشاگرش فرصت تجزیه و تحلیل بدهد، سرگیجه لذت‌آوری را به مخاطبش منتقل کند؛ سرگیجه‌ای که تماشاگر را به خنده وا می‌دارد. نکته مهم این امر این است که چاپلین با هوشمندی تمام زمانی را برای کارهایش در نظر می‌گیرد که کافی است. هیچ شوخی‌ای را بیش از حد معمول ادامه نمی‌دهد و هیچ کاری را کمتر از حد معمول انجام نمی‌دهد. کاری که چاپلین در فیلم‌هایی می‌کند، فراتر از این است که او را کبکی بدانیم که سرش را هنگام خطر در برف فرو می‌کند، بلکه چاپلین با بداهه‌پردازی منحصربه‌فرد خود، تخیلی نامحدود در برابر عنصری به نام «خطر» است. از دید بازن، چاپلین برای حل مشکلاتش، وانمود می‌کند که آن مشکل، آن‌طور که به نظر می‌رسد نیست و طور دیگری آن را می‌بیند که قادر به حلش باشد که در واقع این کنار زدن خطر، تنها مختص به چاپلین و شیرین‌کاری‌های اوست.
در پس دوربین
چاپلین کارگردانی منزوی بود که همیشه در پس وجودش حسی از تنفر به همه چیز را می‌توان یافت. نگاهی به تیتراژ فیلم‌های او بیانگر همین مورد است که او هیچ‌گاه نمی‌خواسته کسی در «خلاقیت» با او همکاری کند. نویسنده، بازیگر اصلی، کارگردان، فیلم‌بردار، آهنگ‌ساز و حتی تهیه‌کننده و طراح صحنه و لباس و دیگر چیزهای فیلمش همیشه خودش بوده است و راه همکاری با دیگران را بر خودش بسته بوده است. هر چه به سمت فیلم‌های آخر چاپلین می‌رویم، این رویه سیر صعودی‌تر به خود می‌گیرد. وجود یک حس انتقام و خشن از محیط و دنیای اطراف، خصوصا در سه فیلم آخر او یعنی «کنتسی از هنگ‌کنگ»، «سلطانی در نیویورک» و «لایم لایت» می‌توان این انزوا را به شکل بارزی دید. مهم نیست مارلون براندو در کنار او باشد یا اسطوره‌ای مانند باستر کیتون، او در عین انزوا و افسردگی شدید شخصیتش در فیلم، آن‌ها را پس می‌زند و کار خودش را می‌کند.
روند این نقد همه‌جانبه و ترس وجودی تا جایی پیش می‌رود که ورود صدا به سینما را به شدت محکوم می‌کند. شاید که به عنوان سلطان بدون رقیب سینمای صامت حق هم داشته باشد که این‌چنین رفتار کند، اما بعدها خود او وقتی صدا را می‌پذیرد، به شکل بدی از آن استفاده می‌کند و ما می‌توانیم متوجه شویم که او تنها از آن می‌ترسیده است و دلیلش، دلیلی فرای سینما بوده است. او دشمن سوسیالیسم یا امپریالیسم در فیلم‌هایش نیست، بلکه با نگاهی روان‌کاوانه می‌توان فهمید که او در مقابل سرمایه‌داری ترس دارد. برای همین است که یک‌باره تمایل به کمونیسم او خبری می‌شود و نکته جالبی که همان سال‌ها می‌افتد، این است که او فیلمی به نام «مسیو وردو» می‌‌سازد که برخلاف تمام فیلم‌هایش، در این فیلم چاپلین بی‌علاقه به زن و دنیا نشان داده می‌شود. از سال ۱۹۵۲ به بعد، چاپلین یک‌باره جهشی متفاوت می‌کند. او از آمریکا مهاجرت می‌کند و به سوییس می‌رود. فیلم «خیابان آرام» را می‌سازد که در آن شهری پر از یاغی را اصلاح می‌کند تا بورژواها بتوانند با آسودگی در آن شهر زندگی کنند و این فیلم نشان می‌دهد چاپلین در پس فکرش باز هم به آمریکا، به عنوان کشوری که می‌تواند در آن دیده شود، فکر می‌کند و همین باعث می‌شود هنگامی که دوباره به آمریکا باز می‌گردد، خیل عظیمی به دیدار او بیایند و او بتواند قهرمانانه دوباره دست‌هایش را به شکل پیروزی بالا بگیرد؛ میل مبهم دیده شدن و کودکی ناتمام او در همه سال‌های عمرش.
اتوپیایی رویایی برای مردمانی شکست‌خورده
شخصیت «کارگردان» چاپلین را می‌توان از منظر روان‌شناختی مورد کنکاش قرار داد. به ندرت شما در فیلم‌های او می‌توانید کاراکتر دیگری را بیابید که مانند او در صحنه‌اش دیده شود. مهم نیست قصه درباره چیست یا شخصیت اصلیِ اتفاقِ در حال وقوع کیست؛ حتی اگر چاپلین به عنوان یک شخصیت جانبی هم در آن صحنه حضور داشته باشد، طراحی میزانسن‌های او به نحوی است که او فقط دیده می‌شود و تمرکز مخاطب بر رفتار اوست. این بزرگ‌ بودن تا حدی پیش می‌رود که در فیلمی مانند «کنتسی از هنگ‌کنگ» نیز می‌توان به وضوح یافت که مارلون براندو یا سوفیا لورن هم دقیقا دارند او را تقلید می‌کنند (شاید هم مجبور به این کار شده‌اند!) و این سوال برای ما پیش می‌آید که حالا باید چاپلین را یک دیکتاتور نامید یا یک کارگردان خالق؟ پاسخ به این سوال نیازمند کنکاش شخصیت چاپلین در دوران زندگی حقیقی اوست. چاپلین در فقر مطلق به دنیا آمد. اتفاقات عاطفی فراوانی بر او گذشت که بسیار قابل ملاحظه است و بعدها در فیلم‌های او کاملا نمود پیدا می‌کند. پدری الکلیسم، مادری که پس از ترک شدن توسط پدر چارلی، سلامت عقل و روانش را از دست می‌دهد و به آسایشگاه روانی منتقل می‌شود تا در نهایت چارلی راه نوانخانه را در پیش گیرد و به آن‌جا منتقل شود. او در کودکی هر آن چیزی را که به آن عشق می‌ورزید، از دست داد و این مورد هم بعدها در فیلم‌های او کاملا مشهود است. نکته بسیار مهم دیگر شخصیت خود چاپلین در فیلم‌هایش است. نوعی سردی عاطفی و بی‌عاطفگی در کاراکتر او موج می‌زند. مهم نیست شخصیتی که مقابل اوست کیست. یک دوست، یک معشوقه یا یک پسر بچه، هیچ‌گاه چاپلین پایش را از حدی فراتر نمی‌گذارد و حتی در درخشان‌ترین سکانس عاطفی سینما از دید منتقدان، جایی که چاپلین شاخه گلی را در فیلم «روشنایی‌های شهر» به دخترک بیناشده می‌دهد، شاید تماشاگر غرق در اشک است، اما چهره چاپلین تنها به یک لبخند بسنده می‌کند و شما آن چیزی را که از یک عاشق سراغ دارید، اصلا در صورت یا رفتار او نمی‌بینید. که باز هم ریشه سردی عاطفی را باید در کودکی چاپلین جست‌وجو کرد. نقش مادر در زندگی و قلب چاپلین تا حدی است که در فیلم‌های او زن‌ها کاملا ستایش‌شده هستند. چاپلین در فیلم‌هایش به زن، نگاهی کاملا خاضعانه دارد و در مقابل آنان ناتوان است. بر خلاف فیلم‌های آن دوران که زنان زیبا تنها نقش رویایی و عاشقانه دارند، در فیلم‌های چاپلین زنان مظهر تجلی هستند و چاپلین به عنوان بازیگر، تنها به دنبال رضایت حس عواطف خود است نه دست‌یابی به زیبایی آن زنان. در مقابل، چاپلین انتقامش از زندگی را از مردان زمخت، سرکارگرها، پلیس‌های باتوم به دست، خلافکاران قلدر و زشت و کلا مردان نازیبا و خشن می‌گیرد. آن‌ها را شکست می‌دهد، تحقیر می‌کند و پیروز میدان می‌شود.
بی‌راه نیست اگر بگوییم چاپلین در فیلم‌هایش دشمن شماره یک «دنیا» است و هر چیزی را که در اجتماع یافت می‌شود، به شکل خشنی مورد عتاب قرار می‌دهد. فرق نمی‌کند دنیا را در کجا می‌بیند؛ رینگ بوکس، پیست اسکیت روی یخ، میدان جنگ، زندان، سیرک، خیابان و در هر جای دیگری که در فیلم‌های چاپلین دیده می‌شود، چاپلین با خشونت خود علیه آن مبارزه می‌کند. جالب این‌جاست که تنها خلافکاران یا سیستم دولتی ناکار‌آمد دشمن او نیستند. او با پولدارها، کارگران و حتی مردم عادی هم مبارزه می‌کند و آن‌ها را دست می‌اندازد تا بلکه مرهمی باشد بر زخمی که در سن پنج سالگی از همین مردم عامه دیده بود؛ جایی که همین مردم درجه سه اجتماع و عامه مردم به مادرش روی صحنه خندیده بودند.
سینمای چاپلین، سینمای آدم‌هایی است که شکست‌خورده هستند، عواطفشان جریحه‌دار شده و چاپلین با استادی هرچه تمام‌تر از طریق سینما و فیلم‌هایش دنیایی رویایی برای این آدم‌ها می‌آفریند که شخصیت ولگرد او با آن لباس خاص، عصا و سبیل همیشه برای مخاطبش ماندگار می‌ماند.
خنده بر هر درد بی‌درمان بلاست
چاپلین که بود؟ منتقدی هوشیار و با درایت که آن‌چه را رصد می‌کند، با تزریق چاشنی‌های خاص یک مولف به جامعه انتقال می‌دهد یا آرمان‌خواهی که آرمانش به مرور مضمحل می‌شود؟ هر کدام از این دو گزاره را که به عنوان فرض مدنظر قرار دهیم، نقادی چاپلین را لااقل در برهه‌ای پذیرفته‌ایم. پس آن‌چه قرار نیست رودرروی آن بایستیم، نگاه تند چاپلین به شرایطی است که گویی روح مردمان را تسخیر کرده. چاپلین مردی است که مختصات زندگی در قرن بیستم را دریافته و بوی مشمئزکننده ماشینیسم، سرمایه‌داری متأخر و فاشیسم ویرانگر قرن، به مشامش خورده. در مقام یک هنرمند، او مسئولیتی بر دوش احساس می‌کند و قدم در راهی پرمخاطره می‌گذارد که یا می‌بایست آن را تا انتها پیش برد، یا آرام‌آرام به دست فراموشی‌اش سپرد تا فاتحه هر چه آرمان و هدف است، خوانده شود. در این جاده مال‌رو، چاپلین مختار بود انتخابی داشته باشد. اما مگر چند «عصر جدید» می‌توان ساخت یا چند «دیکتاتور بزرگ» می‌توان به پرده سینماها کشاند؟ چند بار می‌شود لباس یک حاشیه‌نشین و دوره‌گرد را بر تن کرد یا چند موقعیت خلاقانه می‌توان از درون این تیپ بیرون کشید؟ بگذارید این سوال‌ها و تعدادی دیگر را با کمک نامه‌ای از تئودور آدورنو که به یار هم‌مکتبش والتر بنیامین نوشت، تا حدی به پاسخ نزدیک کنیم.
پرده اول: ماسک‌های چاپلین
«عصر جدید» شاهکار چاپلین که برای سال‌های متمادی در کشورهای مختلف روی پرده سینماها رفت و درد و خنده را، یا شاید به عبارتی تلخند را به مخاطبانش عرضه کرد، درست در میانه راه چاپلین قرار داشت. فیلم در ۱۹۳۶ اکران شد و بحران اقتصادی ایالات متحده در آن دوران را به تصویر کشید. تصویر این بحران، چیزی نبود مگر اندوه و استیصال مردان و زنانی که در طبقات فرودست جامعه ماشینی، برای لقمه نانی دست به هر کاری می‌زنند. دخترکی که چاپلین در فیلمش به تصویر می‌کشد، با سرقت، که کاری غیرشرافتمندانه تلقی می‌شود، شرافتی بزرگ‌تر می‌خرد و شکم خواهران و برادران کوچک‌ترش را سیر می‌کند. چاپلین آن‌چنان ترحم مخاطب را برانگیزاند که گویی نقض قانون بی‌اهمیت جلوه می‌کند. گویی آن‌چه در پس‌زمینه ذهن چاپلین نقش بسته، قانون را در شرایطی که عدالت اجتماعی حاکم نیست، بی‌معنی می‌پندارد. عصر جدید، آخرین پاپتی دوست‌داشتنی سینمای او را تصویر می‌کند و بعد از آن است که دیگر بازگشت به این مسیر دشوار می‌شود. «دیکتاتور بزرگ» از پی آن می‌آید و موضوع را بیش از پیش به نقد قوای سیاسی در سراسر دنیا می‌کشاند. فاشیسم اروپا را قبضه کرده و چاپلین، مانند هر مولف دیگری، فاجعه را پیش از آن‌که رخ دهد، پیش‌بینی می‌کند. هنوز جان میلیون‌ها انسان در آشوویتس گرفته نشده بود که او دیکتاتور بزرگ را ساخت و نازی‌ها را به باد استهزا گرفت. پس از پایان یافتن جنگ دوم جهانی، چاپلین دیگر آن مرد حاشیه‌نشین و دوره‌گرد نیست. سرووضعش عوض شده و کمدی‌هایش هم رنگ‌وبویی دیگر گرفته‌اند. جامه مندرس را از تن به در کرده و شیک‌پوش‌تر می‌نماید. نقش یک قاتل سریالی را بازی می‌کند و پس از آن هم عمیقا خود را در دامان سرمایه‌داری می‌بیند. «پادشاه در نیویورک» نه مخاطبان پابرهنه قبلی‌اش را حفظ می‌کند و نه آن‌چنان حرف تازه‌ای مطرح می‌کند که تغییر بنیادین تمثال چاپلین، در سایه اتفاقی جدید محو شود. مخاطب این بار آغوشش را برای چاپلین باز نمی‌کند. سوت و کف در سالن‌های پرازدحام، به پرتاب گوجه فرنگی‌های گندیده به سمت پرده نقره‌ای تبدیل می‌شود و این‌جا باید سوت پایان را برای آقای چاپلین سر داد. دغدغه جامعه ناامن ماشینی و استثمار کارگران در نظام سرمایه‌داری، برای او به پایان رسیده؛ اما نه برای مخاطبش. فاشیسم ریشه‌کن شده و آلمان آن‌چنان حقیر شده که درست از میان پایتختش، دیوار می‌کشند و هر سویش را یکی خرکش می‌کند. اما فاشیست‌ها در موطن چاپلین، در لباسی دیگر و با آسودگی بر تخت نشسته‌اند. فقر برای چاپلین به سر رسیده و حالا کمپانی‌های بزرگ فیلم‌سازی، فیلم‌های چاپلین را ساخته نشده، پیش‌خرید می‌کنند. اما بیرون از در حیاط دلباز مرد ریزاندام، درست از جایی که رولز رویسش از میان نرده‌ها مشخص است، فقر گریبان میلیون‌ها انسان را گرفته. کدام راه را باید انتخاب کرد؟ راهی که باید تا انتها طی شود یا آرمانی که غبار چندساله رویش می‌نشیند؟


پرده دوم: دستاورد کمدی
تئودور آدورنو، منتقدی سرسخت بود که از نقد هیچ پدیده‌ای در گستره فکری‌اش فروگذار نمی‌کرد. وقتی والتر بنیامین بزرگ مقاله کار هنری در عصر بازتولید مکانیکی را منتشر کرد، آدورنو طی نامه‌ای به نقد نگاه او پرداخت و آن نامه، خودش به شکل مقاله به نام صنعت فرهنگ در اختیار عموم قرار گرفت. بنیامین در مقاله خود چاپلین را به عنوان هنرمندی پیش رو معرفی کرد که با جدیت هنر توده‌ای را پی می‌گیرد و آن چه عرضه می‌کند، به دور از کبر و پیچیدگی‌های رایج در آثار هنرمندان منتسب به هنر مدرن، به راحتی با عامه مردم ارتباط برقرار می‌کند. آدورنو سرسختانه از هنر متعالی دفاع می‌کرد و نگرانی خود را بارها درباره عوام‌زدگی در هنر ابراز کرده بود. او در مورد چاپلین با بنیامین هم‌عقیده نبود و به نکته حیرت‌انگیزی اشاره می‌کند که جای تامل دارد. محور گفت‌وگوی بنیامین و آدورنو، عصر جدید چاپلین است و به آثار دیگر او اشاره ویژه‌ای ندارند. آدورنو در آن نامه اشاره می‌کند که خنده، برخوردی منفعلانه با معضل گسترش سرمایه‌داری و تبعات آن است و مخاطب را به تحمل چنین رنجی ترغیب می‌کند. او معتقد است چاپلین فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد و برای دست به گریبان بودن انسان مدرن با جامعه صنعتی، نه‌تنها راه‌حلی ارائه نمی‌کند، بلکه بر سرگشتگی او دامن می‌زند. آدورنو ورود معضلی مثل ماشینیسم و از میان رفتن اهمیت نیروی کار انسانی در جوامع سرمایه‌داری به مقوله تفریحات و سرگرمی را اکیدا نکوهش می‌کند و می‌گوید: «همه چیز آن‌جا مشخص می‌شود که ببینیم انسانی که مدام در معضلات جدی دنیای مدرن فرو می‌رود، مشغول تفریح کردن با خود همان معضل است.» آدورنو، چاپلین در عصر جدید را نماینده انسانی می‌داند که به جای فائق آمدن بر مشکلات بنیادین یک جامعه بحران‌زده، دست به دیگرآزاری می‌زند.

در رابطه با این موضوع می توانید در سایت ازدواج مقاله های بیشتر را مطالعه کنید

منبع:مشاوره-خانواده.com

مشاوره در برترین مراکز مشاوره مورد تایید کانون مشاوران ایران

مرکز مشاوره ازدواج

0 پاسخ

دیدگاه خود را ثبت کنید

تمایل دارید در گفتگوها شرکت کنید؟
در گفتگو ها شرکت کنید.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.